Exposicions passades

2017-2014

Mar García Albert: A Perpendicular Arrangement

02.03.2018 — 05.05.2018

 

Més informació

Una lista que puede ir cambiando

1. Pensar en términos de historia, pensar en qué recuperar, pensar en objetos, pensar en momentos. Sentir la necesidad de buscar entre los detalles, entre los descartes. Si fueron descartes, si es que algo puede considerarse descarte. Y empezar a componer. Componer desde una mirada casi de microscopio, empezando en un lugar —un almacén, por ejemplo— para ir tejiendo recorridos. Posibilidad de recorridos o de saltos en un esquema en permanente cambio. Asumir que toda construcción parte de un deseo o de una voluntad, también de esa opción que se abre como una vía de escape.

2. Arriba y abajo; enaltecer o desacralizar; revolver. Y el galerista futbolista, otra historia.
Por medio de la pintura, convertir en arte la ceja depilada y el moreno de salón del comentarista de futbol de la tele. La estética en todas sus acepciones (doctrina filosófica o tratamiento de embellecimiento del cuerpo). Al mismo tiempo, sacar un arte legítimo (o con pretensión de serlo) olvidado (que no acabó de cumplir la función para la que fue pensado en su momento) de un almacén y convertirlo en obstáculo en un espacio. Un obstáculo que impide mirar las cosas con distancia, que obliga a acercarse demasiado, a enfrentarse a la imagen del presentador televisivo convertida en objeto artístico legítimo. Objetos e imágenes que hacen recorridos inversos para encontrarse en un mismo espacio pero a alturas diferentes. Juntos pero no revueltos pero sí.

3. Obstáculo. Pensar en la idea de obstáculo, plantear un trabajo artístico casi como una molestia, casi como ese detalle que te obliga a dar un rodeo importante. Y entonces el tiempo, entonces el ser consciente del rodeo en sí, de la vuelta, del movimiento, de la toma de decisiones, de la importancia de la mirada, de cómo reaccionamos, de qué es lo que hay y no vemos.

3.2. El obstáculo es también lo que inspira. El rótulo de la pizzería, la pegatina de la ventana del metro. Está en medio del campo de visión pero nuestra memoria tiende a omitirlo de la imagen de conjunto. Aquí es protagonista, esta en el medio de verdad. Se afirma o se hace autónomo.

4. Texturas, embalajes. Mar García Albert y la mirada desde 0. Borrar todo. No, mejor, verlo todo para generar un recorrido distinto en el que lo aprendido deja paso a una modo de trabajo mediante sensaciones y deseos. Y entonces texturas y embalajes forman parte de lo mismo y son lo mismo y no importa que algo sea una categoría o una función. Todo puede ser todo. Y se desmontan los principios y las historias y no podemos mirar igual. Ni pensar igual.

5. Servirse del espacio y de lo que hay en él para reforzar una idea. Todo vale: el suelo, una mesa volcada, la vitrina, las paredes. La noción de circulación lo impregna todo. Circulación de la artista por la ciudad, del espectador en el espacio de exposición, de las categorías para definir el arte.

6. La imagen de unos cuadros colgados en troncos de pinos. En un paisaje del Vallès, ese lugar en el que cuatro pinos son un bosque. Y entonces —con los cuadros— serán también un museo, un monumento, la historicidad de los momentos desacomplejados.

6.2 La idea de lo portátil llevada al extremo. Montar una exposición como quien hace un picnic, el entorno acaba de darle sentido a todo: al lugar, a lo que se ve, a lo que se consume.

7. Los planos. La vertical y la horizontal. La creación de un espacio mediante dimensiones básicas para después desmontar mediante líneas de conexión. Y personajes, que la definición de algo así como un espacio pide de una serie de personajes que activen situaciones. El contexto y la situación y la interacción entre estos dos elementos. El contexto pide estudio, la situación pide acción. Como los cuadros en el estudio: del derecho o del revés, juntos o separados, aquí o allí. El discurso depende del momento, de la situación y de las relaciones que se hacen visibles en un instante preciso. No hay estabilidad sino movimiento y cambio. Y una pizza. Con mucho queso o con menos queso. A medio camino entre el plato y la boca. Y otra vez el presentador de la tele, con la camisa a punto de reventar y marcando paquete. Un cuadro de historia. Un cuadro.

8. “Y tratar de ocupar espacios no habituales”

9. Por un lado una idea de espacio que obliga a un nuevo funcionamiento y, por otro, una serie de ítems que se disparan desde la pintura. Y todo en relación. Pensar en la localización y pensar en el momento en que las imágenes aparecen. Imágenes y momentos —también— en las imágenes, como ese detalle en el fondo que en un principio puede pasar desapercibido pero se terminará convirtiendo en el elemento que define la imagen, que se carga el primer plano, que desmonta la narrativa que se había planteado.

10. La potencia de la imagen y su uso militar, la tradición pictórica para superar el tiempo. Y cómo las imágenes se han convertido en velocidad y cada vez és más fácil que contengan errores. Si es que las imágenes pueden contener errores.

11. Recordar un perro que era una pintura. Un perro que no era necesariamente goyesco. Un perro sin demasiado interés (si es que es posible tratar a los seres vivos por su “interés” o “falta de intererés”). En una pintura de Mar García Albert. También una selección, un gesto random que es la posibilidad de decidir desde la posición de artista. La posibilidad de apuntar a cosas para que permanezcan. Y allí está Mar, lanzando cosas al futuro.

12. Pinturas que terminarán en secar más adelante. La idea de permanencia también en proceso, también a la espera. Y cierto descontrol. Permitir el descontrol o la posibilidad de que algo siga. Era una exposición en La Capella, un espacio desacralizado pero que mantiene esa pausa y ese control de movimientos y miradas, ese control de la performatividad. Permitir también la incredulidad. Tocar la pintura para ver si realmente sigue húmeda. Ensuciarse y ensuciarlo todo. Convertirse en cómplice.

13. En esta exposición en sis galeria Mar García Albert se mueve entre la dificultad y la velocidad, entre el sentirse desubicado y el pensar la situación. Lanzando momentos que nos esperan agazapados, buscando ese momento en el que todo puede reaparecer. Trabajar en los límites y hacerlo sin miedo, desde una distancia muy muy corta que permite que sí, que sea posible.

14. La mirada subjetiva y el fijar el momento. El darle la vuelta al momento. El lograr que la posibilidad de algo más allá del lenguaje sea factible. Buscar que la imagen se separe del momento para ser imagen, o una nueva imagen, o un rastro de una imagen que empieza a cobrar vida más allá del momento.

– Glòria Guso — Martí Manen

Idoia Montón: Aquellos

06.10.2017 — 22.12.2017

 

Més informació

Abarcando a todos los seres, los visibles y los invisibles

Cuando vi por primera vez Anunciación en Virgen del Carmen 6, obra nacida de una propuesta site-specific para una marquesina de autobuses, la sensación fue sobrecogedora. Resulta difícil trasladar una impresión física a una imagen pero Idoia Montón (Donostia, 1969) lo consigue en este dibujo-collage de grandes dimensiones. La obra se sitúa en una calle como tantas otras de nuestro paisaje urbano: de una alcantarilla, como si de una lámpara de Aladino se tratase, surge un monstruo que se hace visible al llegar al exterior, rodeado de un humo de carne viscosa, apareciendo como una sombra que anida en las cloacas de la ciudad, como su raíz arrancada de cuajo, transformando de esa manera la anodina calle Virgen del Carmen en un lugar místico, como lo fue para Dalí la estación de Perpiñán.



No nos vale una visión formal, estética o conceptual para entender esta obra, es una experiencia trasladada al lenguaje pictórico, representa un acontecimiento cuasi religioso, en el que la artista actúa como una vidente, una médium que relata el mundo escondido, invisible para la mayoría de los mortales.



Junto a esta obra me gustaría detenerme en otro collage de menor tamaño, S/T (2011), que muestra un autorretrato de espaldas a la calle del collage anterior. En este caso, o así me lo parece, Idoia va vestida de fraile medieval. Se trata de un autorretrato brutal, cuya principal característica es la desaparición de sus ojos. A través de él entiendo el papel de la artista como alguien que quiere mostrar lo que se siente al ver más que lo que se ve, elevando esta imagen a lo místico.



En la invitación para la exposición aparece otra de esas obras que revela la potencia inusitada propia de los trabajos de Idoia. Bajo la tierra de la tan removida Plaza de las Glorias, en la que asoma al fondo el nuevo Museo del Diseño, surge una especie de pez raya que absorbe la ciudad comprimida mediante un efecto de photoshop, aunque más que comerla parece que fuera aspirada para su purificación. Esta pieza es ejemplo de esa relación continua de Idoia por incluir lo animal como contrapunto o en convivencia con este nuevo entorno en el que vivimos que ella interioriza casi diría, y con el máximo respeto hacia ella, de manera animal.



Parece que con estas obras y el resto de piezas de la exposición Idoia nos tratara de decir que lo humano es una ínfima parte del todo. Con su mirada visitamos un inframundo en donde las leyes animales y de la naturaleza son otras a las nuestras. Siento sus piezas en las que aparecen mapas de la ciudad como si se tratasen de los caminos de madriguera de un ratón de campo. Una de ellas nos presenta a un ser alado que vierte a través de una tubería sangre a un mapa previsiblemente urbano, aunque es cierto que uno no sabe si el pájaro está sólo sangrando o que con su entrega le está dando vida a la ciudad; tal vez nunca sepamos el significado exacto pero sí nos apercibimos de que aquélla vive, como si se tratara de una antigua ofrenda ritual, a través de esa acción sanadora.



Acercarse al mundo de Idoia es verse atrapado por un universo fascinante, no por maravilloso sino por verdadero. No es fácil encontrar en la actualidad a artistas tan auténticos y con un recorrido tan personal como Idoia Montón. Ver cada obra suya es una celebración.

– Alberto Peral

Èlia Llach: Dar cuerpo

31.03.2017 – 20.05.2017

 

Més informació

¿Qué hay en el fondo del deseo de sumergirse en la cosa que
obsesiona; de dar el último salto; de lanzarse sin demora y
decididamente en pos de lo que se ignora; de franquear el
Rubicón; de romper las amarras; de liberarse de todas las
precauciones; de arrojarse a la boca del lobo; de jugar a
fondo perdido?

Pascal Quignard

En sentir el cant de les sirenes, Butes salta al mar deixant enrere la nau dels Argonautes, una nova forma de vida arrenca i de la qual no es pot tornar: l’experiència radical.

A Dar cuerpo hi ha un cos que falta. Ha estat desbordat i actualitzat per la potència de l’acció. Falta el cos quan esdevé l’ espai. Falta el cos quan arrenca el voler. Voler dibuixar allò que encara no hi és. Voler dibuixar allò que encara no ha desaparegut. Voler arribar allà on no es podrà arribar mai sense voler donar cos a la veu, promesa que fulgura.

Dar cuerpo habitaria el temps èpic que apunta Roland Barthes: «Sense present ni passat, està plenament entregat a un furor, objectiu del qual, en cas de ser conegut, semblaria tan irreal als ulls del món». Qui salta suscita la vida. Qui salta al buit no aspira a la vida sense ser viscuda.

No poder tornar enrere és avançar cap a la mort, però qui salta no la tem. Llançar-se al buit, voler recobrar viure: donar cos a la urgència de la veu.

Alejandra Jaramillo – Silvia María Triana: No hábil, sino ágil

02.12.2016 – 21.01.2017

 

Més informació

El projecte No hábil, si no ágil[1] és el resultat d’un procés de diàleg a tres bandes entre Alejandra Jaramillo, Silvia Maria Triana i ferranElOtro.

L’origen del projecte no sorgeix de la necessitat de plantejar una tesi sobre la qual construir un entramat conceptual, sinó que al contrari, pretén establir o potenciar les xarxes afectives com a motor de la producció artística contemporània. Del llatí affectus, els afectes són entesos com les passions de l’ànim. La noció d’»afecte» la va proposar ja en el segle XVII Baruch Spinoza, on parlava que els cossos s’afecten i deixen empremtes sobre els altres cossos (affectio). Ha estat un tema recurrent en la història de la filosofia però, a poc a poc, s’ha anat incorporant en el context acadèmic anglosaxó, que pensen l’afecte des de la cultura i, sobretot, l’art.

Per naturalesa, els afectes, no es poden llegir a un nivell individual, al contrari, es reconeixen a partir de les relacions que vinculen les persones, i en aquest sentit el projecte No hábil, si no ágil pretén reconstruir les relacions que han anat sorgint al llarg de tot aquest temps.

L’exposició és el resultat d’un procés que va començar al desembre del 2015 amb unes converses i va prendre la formalització d’un club de lectura conjunta a tres bandes, en els quals s’han treballat temes com procés, afecte, desplaçament, residència, domèstic, accident o temps.

Tots aquests temes han funcionat com a conceptes que s’han anat treballant per construir un mapa conceptual amb el qual posteriorment s’han articulat les cinc etapes de l’exposició, una primera, que funciona a manera de pròleg i quatre etapes, en les que passa una cosa molt semblant al que succeeix amb els processos de dol, un procés d’adaptació amb retrocessos i avanços.

Les obres resultants que aniran ocupant la sala d’exposicions en els pròxims dos mesos, són molt properes als moviments de desmaterialització de les pràctiques neoconceptuals, però que a diferència d’aquestes, que tenen un caràcter més fred, tenen un component més corporal , en certa manera, el que podríem arribar a entendre com «taca humana”[2].

D’una banda, els treballs d’Alejandra Jaramillo es construeixen a partir de plantejar derives amb un caràcter més proper als plantejaments situacionistes. I d’altra banda, els treballs de Silvia Maria Triana es construeixen a partir de plantejar un seguit d’instruccions abstractes més properes als llenguatges conceptuals clàssics.

– ferranElOtro

1 — El títol del projecte remet a la necessitat de fugir de les capacitats de realitzar amb èxits una tasca manual (un ofici) [la negació NO] i veure les capacitats de generar noves formes de representació (formalització) [una alternativa: SINÓ ] que permeti moure’s amb soltesa i rapidesa.

2 — Concepte proposat per la comissària alemanya Ellen Blumenstein a l’exposició The Human Stain (Centro Galego d’Art Contemporánea, Santiago de Compostela, Espanya, 12.03.09 – 31.05.09) a l’hora de fer una relectura dels fons d’art conceptual i neoconceptual del propi centre d’art.

*Colabora: L’Estruch. Fàbrica de Creació de les Arts en Viu

Jesús Llamas: Il·luminacions profanes. Dibuixos (1978–1986)

16.09.2016 – 04.11.2016

 

Més informació

«Un explica les seves petites faules terrenals en petits trossos de paper.
Cal tornar a estrènyer l’espai, els moviments dels dits i la mà són
suficients per expressar-ho tot.»

— Wols

“Nací en el año 1950 en Villanueva de Algaida, provincia de Málaga. Cuando tenía doce años mi familia emigró a Cataluña por las mismas razones que lo hicieron tantas otras familias obreras. No tenía conciencia de clase en este tiempo, pero ya no comprendía que hubiera miseria mientras otros tenían riqueza. Fui al colegio hasta los once años. Hace tiempo que escribo sin haber publicado nunca nada hasta el momento. Como otros tantos obreros y compañeros del barrio, fui detenido en 1970 por luchar contra la dictadura fascista.”

Aquest és el breu extracte biogràfic que Jesús Muñoz Llamas va escriure l’any 1977 a manera de presentació en una modesta publicació editada a Sabadell i que amb el títol De puerta en puerta [De porta a porta] recollia poemes de diversos autors, els quals es presentaven com a “poetas del pueblo”. Els quinze poemes que va seleccionar Llamas en aquella ocasió, i que es podrien datar entre el 74 i el 77, ja destacaven per la utilització d’un llenguatge directe i sense retòrica per canalitzar una experiència de revolta i compromís dins el context polític i social d’aquell moment. D’un any més tard, el 1978, daten els seus primers dibuixos que redireccionaran i amplificaran aquest gest poètic inicial.

La seva va ser una vida restituïda i sustentada entre la poesia, el dibuix i la pintura. Una vida viscuda intensament, compromesa i que oscil·lava entre un desig exultant i un soterrat desassossec, amb un inesperat format que ell va triar i que va finalitzar quan el 1990 va ser trobat mort a la seva petita casa del barri de Ca n’Oriac a Sabadell. Tenia tot just quaranta anys.

Tota l’obra de Jesús Llamas, tant poètica com pictòrica, té el seu origen en un gest vital, una pulsió en la necessitat d’apoderar-se del llenguatge com a forma possible de confrontació que dóna sentit al viure, una urgència vital que en el seu cas no passa per formes i aprenentatges normatius. I quan això succeeix es fa visible una extrema i necessària irreverència per prendre la paraula i fer sentir la pròpia veu com a possibilitat per inserir el propi relat en el món.

En tota l’obra de Llamas batega aquesta força vital com a acte de resistència a la pròpia finitud, però també com a forma de resistència contra la injustícia social i totes les formes polítiques que generen desigualtat i privació de llibertat. És en aquest sentit que cal situar el seu treball dins aquesta arrel de revolta i transgressió, i allunyar-se de qualsevol aproximació naïf i ornamental que desactivi el seu llenguatge en una mirada complaent i innòcua. Es fa necessari també situar el seu discurs fora de qualsevol forma de marginalitat perifèrica; els seus dibuixos són eines per a la transformació social i emocional en un sentit ampli i no focalitzats en contextos específics.

La interpel·lació que ens proposa Llamas en tot el seu treball està travessada per una consciència de classe, de lluita i de transformació política. El seu treball és polític en la mesura que la seva veu es constitueix i pren sentit en una comunitat i amb una forta voluntat de modificar-la fora de qualsevol actitud alienant. També cal llegir la sexualitat i l’erotisme, tant presents en el seu treball, com una forma política de dissidència i transgressió, d’emancipació i llibertat davant qualsevol forma de moralisme, però sobretot entesos com a metàfora de resistència a tota forma d’ordre i constricció que representa qualsevol forma repressiva d’estat. Per tant, serà habitual en aquest sentit la constant i obsessiva representació en la seva obra de cossos sexuats que s’obren i es disgreguen ingràvids en un espai de jocs voluptuosos, tot fent possible també una forma de viure la pròpia llibertat individual.

Dibuixar: definir un espai d’intensificació i constricció

El recull de dibuixos que conformen aquesta exposició a sis galeria, un espai amb el qual Jesús Llamas va mantenir uns vincles de proximitat en la seva pràctica artística, s’emmarquen en vuit anys de treball (1978–1986), i coincideixen amb les seves primeres obres datades. Aquests primers dibuixos contrastaran amb els seus darrers treballs (1987–1990), definits per gestos i formats més amplis i amb una clara vocació més pictòrica.

Aquests dibuixos continguts en petits formats descriuen en essència un estat singular de concentració. Més enllà de la seva evocació narrativa, el dibuix fa evident una possibilitat de construir en ell mateix un espai d’intensificació i d’experiència.

Els dibuixos de Llamas no reprodueixen res visible, sinó que ells mateixos es constitueixen com a possibilitat i forma de visió. La imatge sorgeix sense especulacions i projeccions predeterminades; tot sembla produir-se a partir d’un impuls irracional, sense penediments ni correccions, semblant a formes orgàniques que, com en la natura, neixen i es desenvolupen sense un pla establert prèviament, iniciant recorreguts incerts, descrivint un temps que sembla replegar-se en ell mateix.

Com aquells autors del segle x que en el silenci i la concentració de la seva pràctica il·luminaven meravelloses miniatures en els manuscrits de l’edat mitjana, Llamas, dibuixant nocturn, reclòs en la seva petita habitació-taller, es submergeix en reduïdes superfícies de paper que, amb gestos continguts, quasi imperceptibles, omple de signes capaços de generar micro constel·lacions dins un intens i singular espai simbòlic. Així doncs, és una mena d’il·luminació profana que Llamas il·lumina§ en petits trossos de paper, fent visible una forma que vol sacralitzar un desig d’experiència en el viure. La seva pràctica es pot entendre, com el mateix Jesús Llamas manifestava, simplement com un gest per sentir-se viu, però també com una forma de transcendir una vida que vol ser restituïda per una forma impossible de felicitat.

— Oriol Vilapuig

Genís de Diego: Punxes, forats, malparits i drapeaus

27.05.2016 – 23.07.2016

Més informació

L’exposició Punxes, forats, malparits i drapeaus és la primera individual de Genís de Diego, on presenta una sèrie de pintures pensades per a l’espai de sis galeria.

El discurs i la narrativa entesos al servei de la pintura com a possible producte d’aquesta, no com a quelcom necessari o objectiu prefixat. Les imatges o conceptes dels que parteixen les obres responen a l’interès personal i a allò que ocupa el pensament en el moment de projectar la sèrie. Algunes idees destaquen convertint-se en eixos per a la repetició i vinculació d’elements a les pintures, en cap cas, però, volen donar una visió unívoca: a l’exposición es pot pensar potser la violència, el poder i el llenguatge pictòric.

*Colabora: L’Estruch. Fàbrica de Creació de les Arts en Viu

Ana Garcia-Pineda: Bocadillos

18.03.2016 – 07.05.2016

Més informació

Acto 1º: Bocas

— ¿Va de zombis la exposición de la Ana?
— No, va de bocadillos.
— ¿Reparten bocadillos?
— No, los personajes se comunican a través de bocadillos, como en los cómics.
— ¿Se intercambian bocatas?
— No, se intercambian palabras, pero no es como en las películas. Como son dibujos hay que escribir lo que dicen y piensan. Los bocadillos son globos blancos rellenos de palabras.
— Ah, como en los cómics de zombis.
— Exacto, como en los cómics de zombis.
— Entonces, ¿vamos a ver un cómic?
— No, vamos a ver bocas abiertas.
— ¿Bocas con bocadillos o bocas que comen bocadillos?
— En realidad estas bocas ni hablan ni comen nada. No hay texto esta vez. Está todo en el dibujo. La Ana es así, no te dice directamente lo que piensa. Te lo dibuja. Siempre dice que sólo nos damos cuenta de las cosas importantes cuando ya no están.
— No entiendo. ¿Me habla de decir cosas y no dice nada?
— Mira esa boca, por ejemplo, está llena de transportadores de ángulos en vez de dientes. Hay bocas que lo mi-den todo. Otras son justo lo contrario. No se sabe qué es peor. Las cosas más importantes las hacemos con la boca, como amar, comer o hablar. Expresamos nuestros deseos, describimos cómo funciona el mundo, narramos historias, hacemos reír a los demás, también llorar, les engañamos, tapamos los silencios, decimos quiénes somos, callamos lo que no queremos ser y nos despedimos. Muchas veces la boca no se vale de palabras para decir lo que más importa. Eso pasa cuando besas a alguien que quieres o te comes tu plato favorito. La boca es importante, aunque seas un personaje de cómic.
— Y esa boca, ¿qué tiene ahí dibujado?
— Eso es una polla, hija.
— Pues a mí me parece la boca de un zombi.

Acto 2º: Estribillos

— Mira, aquí están los bocadillos. Los colores se parecen, ¿no?
— Algo tendrá que ver, pero éstos son los estribillos.
— ¿Qué es eso?
— Pues los estribillos son la parte de una canción que se repite. El compositor pone ahí lo que más le importa decir y te lo repite varias veces por si no te había quedado claro.
— ¿Esa parte que se te mete en la cabeza y te pasas todo el día repitiendo?
— Exacto, y a veces los repites tanto que ya ni piensas en lo que te querían decir.
— ¡Pero estas frases ya me suenan!
— La primera parte claro pero después cambian. Las ha mezclado de una forma diferente, ahí está la gracia. Eso les da un significado nuevo. Las frases hechas siempre significan lo mismo. Estamos tan acostumbrados a ellas que ya las decimos por decir. Sirven para hablar sin calentarte la cabeza. A lo que expresan le llamamos tópicos. Si cambias un tópico te obligas a pensarlo de otra forma y un poco te liberas de él. Te obliga a replantear lo que dabas por supuesto. Puede que estuvieras tan acostumbrado a algo que ya no te fijases de verdad en ello. Es como un juego. Si a lo que era triste le añades algo inesperado puede que lo conviertas en alegre. Ana lo hace todo el rato. Las cosas más complejas hay que decirlas de un modo muy sencillo para que se entiendan.
— Pues yo no entiendo ésta: «Del amor al odio hay un paso pero ¿hacia qué lado?».
— A mí no me preguntes, soy disléxico.

— Patricio de la Torre Becerra

*Colabora: L’Estruch. Fàbrica de Creació de les Arts en Viu

Antoni Hervàs: Kakanoures i Kitschades

8.10.2015 – 28.11.2015

Més informació

Màgia i racionalitat

Al seu assaig Incendiary Art. The representation of Fireworks in Early Modern Europe, l’historiador de l’art Kevin Salatino explica com el desenvolupament de la tècnica pirotècnica entre els segles XV i XVIII va obligar els artistes a pensar nous sistemes de representació capaços de traslladar al paper l’opulència d’aquest nou art. És durant aquest període quan, al si de les grans corts europees, proliferen un seguit d’espectacles que sovint s’acompanyen de música i dansa i amb els quals els sobirans delecten i honoren els seus convidats. Aquests dibuixos es compilen a posteriori als denominats “llibres de festes”, publicacions que descriuen gràficament i amb tot detall el desenvolupament tècnic d’aquestes fastuoses celebracions.
Malgrat el seu caràcter lúdic, Salatino argumenta que aquesta puixança respon en gran part a interessos polítics i propagandístics. No en va l’origen dels focs d’artifici es troba en l’execució de maniobres militars en què la detonació de pólvora s’utilitza com advertència, acomplint un paper defensiu i estratègic.
Ens trobem davant d’unes manifestacions en què la distinció entre el que és bel·ligerant i el fet festiu es dilueix. D’una banda els focs artificials s’instrumentalitzen per reafirmar la imatge del poder hegemònic, i per l’altra, i en part com a conseqüència del seu caràcter intrínsecament popular, esdevenen un vertader espectacle de masses en què la combinació de llum i so construeix un espai majestuós i alhora efímer.
La pertinència de citar el text de Saltino en parlar de Kakanoures i Kitschades no respon únicament a una qüestió temàtica, en virtut de les peces de nova producció que s’hi presenten – tres bateries de petards que serveixen com a suport d’un conjunt de retrats de transformistes –, també és pertinent perquè, salvant les enormes distàncies, el camp d’acció sobre el que transita la pràctica artística del Toni planteja un seguit de conflictes i preocupacions similars als que posen en relleu els artistes anteriorment citats. D’una banda la predilecció pel registre d’elements i esdeveniments extrets de la cultura popular i situats al marge dels grans repertoris iconogràfics, i per l’altra la voluntat expressa de commoure.
Si bé és cert que en el primer cas la representació humana queda relegada a un paper secundari i testimonial, en el cas del Toni l’individu s’empodera i abandona l’espai del públic per situar-se en primer terme i interpel·lar aquell qui mira. L’apoteosi visual que en els primers es construeix a partir de grans vistes a vol d’ocell sobre paisatges urbans o naturals, aquí en canvi es construeix a partir de la suma de caràcters, de retrats de vegades només insinuats, de vegades treballats fins a la desfiguració, i d’un ús del color reverberant, que en la intensitat de fluorescències i ultraviolats sempre obre un espai a la penombra, a la cosa informe.
Una de les principals funcions d’aquestes estampes a les quals fa referencia Salatino era donar fals testimoni de la grandiositat d’aquests festeigs. I si diem “fals testimoni” és perquè aquestes imatges eren produïdes amb anterioritat a la data de l’esdeveniment. Per tant, allò que avui hi veiem no és res més que una construcció ideal, fictícia, més compromesa amb l’efectisme que amb el rigor documental. Tenint en compte això no és difícil establir un paral·lelisme amb les narratives que s’apleguen als projectes que el Toni ha desenvolupat els darrers anys: tot i que aquests parteixen del fet vivencial, el que finalment veiem traspassa la categoria de document. La línia argumental original, plena de girs i en un constant flirteig amb el mite, es deforma fins a l’irreal. Una irrealitat que podem afirmar, no contradiu la veracitat dels esdeveniments, sinó que s’apuntala en una mitificació del quotidià, en l’anècdota i en l’exaltació de les particularitats, fins a presentar-se trastocada.
Les Kakanoures són unes festes vinculades al foc que en el seu origen servien per rememorar el mite de Jasó i els argonautes i que se celebren cada 22 de juny a l’illa de Lemnos. El mite explica que Jasó va fer la primera parada del seu viatge a la recerca del toisó d’or en aquesta illa de l’Egeu habitada únicament per dones. Per aquest motiu, i sempre segons la llegenda, es creu que els tripulants de l’Argos i aquelles primeres pobladores que Afrodita havia condemnat a viure sense homes, són en realitat els ancestres dels actuals habitants.
L’estiu de l’any 2013 el Toni va viatjar fins a Grècia per assistir a les Kakanoures. En aquell moment la greu crisi financera que pateix el país des de l’any 2009 es palpa no només en la indignació de la societat grega, sinó que també ho fa a la facció més visible dels pobles i les ciutats, en les infraestructures en semi construcció i en l’abandó del seu patrimoni cultural. Al port de Kavala agafa un ferri de la flota Flying Dolphins que l’ha de dur fins a Myrina. A causa d’una desfilada militar que inclou una exhibició de les forces aèries, el port es troba col·lapsat i el vaixell salpa amb un retard de dues hores. Ja a l’illa visita diversos jaciments arqueològics, les restes de la ciutat calcolítica de Poliochni, una de les fundacions més antigues d’Europa, el santuari de Kaveiron, la cova de Philoctetes i l’escultura de Maroula a Kotsinas, un monument que recorda el paper decisiu d’aquesta heroïna en la batalla de l’any 1478 contra les invasions de l’exercit turc otomà. Al vespre, a un prat de Platy, s’encenen tres grans fogueres que els més joves travessen i fan fumejar fins a l’alba. Aquesta imatge, el cos embolcallat per les flames ancestrals de les Kakanoures, apareix ara replicada a l’espai expositiu, com emblema i com contrapunt a les kitschades: una paraula inventada que designa el tipus de música mainstream, sense distinció de procedència, època ni estil, amb què s’amenitzen les revetlles a Grècia.
Potser aquests dos termes, kakanoures i kitshades convergeixen aquí i ara per recordar-nos que és indispensable atendre diverses narratives per copsar el sentit de la història. Només abraçant la confusió entre la ficció i el real, entre el que s’oculta i el que s’exposa, podrem accedir a un imaginari en el qual participen per igual l’èpica dels poemes homèrics i les aerolínies low cost.
En aquest sentit podem afirmar que el transvestisme del relat que observem en els dibuixos del Toni guarda moltes similituds amb els processos de mistificació que afecten la literatura oral: també aquí la composició del relat s’executa mitjançant la memòria com a matèria principal, també aquí assistim a la irrupció de veus afectades, de cossos i gestos exacerbats que reclamen la nostra atenció. En suma, es desplega davant nostre una litúrgia del relat immersiva que sovint exhaureix la capacitat física dels espais en els quals s’exposa, desbordant-los literalment. I no és casual: no és potser la ubiqüitat el poder màgic que anhelen tots els mites?
Ernesto de Martino encetava el prefaci de Sud e magia afirmant que “l’alternativa fra “magia” e “razionalità” è uno dei grandi temi da cui è nata la civilitá moderna”. Amb aquesta sentència l’antropòleg establia una diferència entre el concepte de màgia demoníaca propi de l’edat mitja i una concepció de l’ocult renaixentista, més benèvol, vinculat a la natura i a alguns aspectes del pensament grec arcaic. L’acceptació d’una màgia anàrquica practicada en paral·lel als ritus oficials, perviurà fins ben entrat el segle de les llums, quan la nova burgesia industrial imposarà la seva concepció incrèdula, més racional i pràctica, sobre aquestes tradicions paganes de lliure distribució.
Les Kakanoures i les kitschades sintetitzen aquesta idea apuntada per de Martino. És en l’accepció més quotidiana del mite i en la renovada expressió dels cultes ancestrals on encara podem palpar les guspires d’una civilització que es conta enfilant mitges veritats.
Celebrem plegats els falsos testimonis, l’espectacle és apoteòsic.

— Marc Navarro

Lluís Generó: Found Narratives, Rupià 2013-2015

05.06.2015 – 25.07.2015

Laia Estruch: /fu:d/

10.04.2015 – 30.05.2015

Més informació

llan Kaprow presentava «Words» l’any 62, una instal·lació de rotllos de tela blanca escrita amb pinzell negre on es llegien paraules fortuïtes, sense connexió aparent, que ocupaven tot l’espai d’una manera envoltant, acompanyats de tocadiscos on s’escoltava la lectura recitada de les paraules del mateix Kaprow. La paraula era presentada com un entorn, un hàbitat.
El llenguatge conté la possibilitat de la seva interpretació acústica i per tant, la paraula és performativa. La relació entre l’expressió sonora de la paraula, i la paraula en si, és externa, de la mateixa manera que ho és la seva senyal gràfica. Cap dels dos significants són la paraula, i la seva manera de ser (dita o escrita) no té res a veure amb el signe ni l’altera. El projecte de Laia Estruch s’expandeix explorant els extrems d’aquestes dues dimensions.
A sis galeria és el desplegament d’un procés que fins ara s’havia presentat en varies versions de la ‘performance’ que el vehicula. L’exposició examina la dimensió física de tot allò que envolta la ‘performance’, que és documentació però que forma part indivisible del projecte d’Estruch, i que és prova del seu propi volum: la fisicitat, la quantitat, la repetició, l’acumulació.
Comença a partir d’un llibre trobat a la casa familiar que prové de l’Anglaterra de mitjans del segle xix i del qual l’autor i el títol en són desconeguts. El volum, de grans dimensions, és un decàleg de les polítiques domèstiques concentrat en els protocols del menjar i la seva organització a la llar, dirigit a les mestresses de casa de l’època. A partir de la col·lecció de receptes i instruccions d’aspectes circumdants com l’art de plegar els tovallons o la manera correcta de parar la taula, la guia reuneix una sèrie de coneixements i formes estandaritzades de comportament quotidià tradicionalment transferides de manera oral que s’incorporen a la lògica de l’Enciclopèdia.
Laia Estruch extreu fragments dels textos d’aquest llibre per apropiar-los a la seva pràctica: la paraula escrita es transforma en partitura, que serveix de base per a la seva investigació de treball amb la veu i d’improvisació.
La partitura ja fou essencial als anys 60 com a manual d’instruccions per Fluxus i George Brech o Yoko Ono amb les seves «event scores» o partitures d’esdeveniments. En les partitures instructives el text és un manual d’acció, de la mateixa manera que ho és una recepta de cuina. Igualment, la recepta de 1920 per fer una poesia dadaista de Tristan Tzara proposava agafar paraules retallades d’un diari, sacsejar-les en una bossa i reorganitzar-les en l’ordre aleatori segons anessin sortint de la bossa, formant un text fortuït.
La partitura com a document, que recull els signes visuals que poden ser reproduïts per l’instrument esdevé el text de la música segons una convenció. Els textos de la Laia Estruch funcionen com a partitura des del moment en què ella els interpreta lliurement davant del micròfon. Aquesta declamació dramatitzada, que deforma la sonoritat consensuada de la paraula, es salta l’acord i el transforma en un llenguatge irreconeixible, que perd la qualitat de llenguatge perquè és sempre canviant: en cada interpretació la paraula original agafa una forma diferent i arbitrària. La repetició i l’entonació gairebé musicalitzada, la modulació de la veu en aguts i greus, en ondulacions, lletres aspirades o sons guturals converteixen el text en cançons absurdes.
Així, es dóna un retorn a la oralitat del contingut original del material amb el que Estruch treballa, les memòries culinàries i domèstiques privades, a la vegada que una revisió de la paraula escrita. L’escriptura agafa protagonisme en la seva presència en els papers i la cal·ligrafia, i en la seva performativitat: la fonètica s’exercita com un joc de veu que deriva en una abstracció de la sonoritat de la llengua anglesa.
En el resultat, els sentits inicials es perden, les paraules són deformades, repetides i desglossades, i els sons dilatats fins als extrems. El recital improvisat d’aquestes partitures es materialitzen en cinc hores d’enregistrament d’estudi, i la presentació de la ‘performance’ durant els mesos de procés del treball.
En l’escolta d’aquest registre trobem l’ús inapropiat del silenci i la pausa, de l’entonació fora de lloc que esdevé còmica prescindint del seu significat. Una de les més precoces formes de l’humor que tenen lloc en la infància és la descoberta de la capacitat de la veu en els seus límits, i la distorsió de la sonoritat de la paraula, que resulten per al nen ridículs i representen la primera conquesta del llenguatge.
Però entre l’abstracció incomprensible trobem, aquí i allà, moments de l’actuació que sí que són identificables i que porten al riure. En un to agut gairebé impossible i repetint la frase en una accentuació sil·làbica que es fa musical, sentim el que sembla dir: «To trust a turkey, to trust a turkey, to trust a turkey…».

— Sira Piza

ferranElOtro Studio: Fundiendo a negro

16.01.2015 – 28.03.2015

Més informació

Coincidint amb els deu anys de ferranElOtro Studio, aquesta exposició presenta una selecció dels projectes elaborats per aquest estudi de disseny gràfic i editorial amb seu a Barcelona (Espanya) i Medellín (Colòmbia).
Una visió de conjunt a partir del diàleg entre els diferents projectes que ha anat realitzant l’estudi al llarg de tot aquest temps.

Joan Morey: EL GIR / EL GIRO / THE TURN [Guió obert per a performance col·lectiu]

04.10.2014 – 19.12.2014

Més informació

«Un home va desplomar un rossinyol, i
en trobar poc per menjar va dir:
«Tu ets només una veu i res més.»»

PLUTARC. Moralia: màximes dels espartans [Apophthegmata Lacònica] 233a.

En moments de crispació ciutadana, davant successos que trastornen l’estructura social, el subjecte ha recuperat de forma radical l’ús de la “veu pública” per manifestar la seva ideologia o disconformitat. Conseqüentment l’ús del llenguatge s’ha vist amplificat per les noves tecnologies que, malgrat servir de megàfon, no substitueixen l’espai real per la llibertat d’expressió i la manifestació de l’opinió pública. En una mena de translació, el llenguatge propi de les manifestacions i marxes reivindicatives (pancartes, eslògans, símbols) ha estat adoptat pels nous media. De la mateixa manera que una pancarta té un espai limitat per a la seva escriptura aquestes noves formes de comunicació necessiten d’un ús del llenguatge pre-determinat, per exemple mitjançant restriccions d’espai (140 caràcters a ‘twitter’), utilitzant elements d’interacció (etiquetes o ‘hashtags’) o amb l’obligació intrínseca d’emprar una terminologia clara i directa. En ambdós casos, aquests mecanismes de comunicació específica són utilitzats perquè els seus emissors-usuaris aconsegueixin conduir el missatge cap a certs paradigmes d’efectivitat.

EL GIR / EL GIRO / THE TURN [Guió obert per a performance col·lectiu] recull aquests comportaments i canvis “gramaticals” en l’ús del llenguatge per interposar-los a altres formes de comunicació artística, formes en què el missatge, la paraula o el text ocupen un altre lloc i funcions diferents. Aquest projecte s’inscriu en l’espai limítrof que ocupa allò textual en l’art contemporani, reivindicant el paper de l’artista com a “intèrpret” dels esdeveniments socials-polítics i ideològics que li pertoquen i el seu rol de “traductor” d’aquests en forma d’obra.

EL GIR… està format per una sola obra (a la sala d’exhibició) fragmentada en onze parts i un tríptic d’acompanyament, a manera de prefaci (situat a la planta baixa). Aquesta peça introductòria de 2013 consta de tres dibuixos sobre paper que porten per títol Excerpts [Duet for Cannibals (1969), Susan Sontag] i formen part d’un projecte major que recull fragments de diàlegs, passatges o extractes de diverses pel·lícules a través de les línies de subtítols. Una vegada seleccionats són transferits a suports artístics diversos però eliminant la imatge a la qual pertanyen. D’aquesta forma cada sentència es presenta fora de context i perd la seva relació amb l’original, ocasionant una obra nova capaç de generar nous significats. En aquest cas, les frases que conformen el tríptic procedeixen de la pel·lícula dirigida per l’escriptora i intel·lectual americana Susan Sontag: Duett för kannibaler AKA Duet for Cannibals (1969). El Dr Bauer, un dels protagonistes del film, les pronuncia en solitari davant d’un mirall, en una espècie de re-afirmació de la seva identitat enfront del rol que ocupa en l’argument de l’obra. En el film, Sontag pretenia confondre deliberadament a l’espectador, deixant entreveure que darrere del que està veient en la pantalla existeix algun tipus de significat subjacent.

D’acord a les afirmacions proposades en el guió de la pel·lícula de Sontag i seguint la metodologia de treball utilitzada en els dibuixos es desenvolupa l’obra principal de l’exposició, una obra que no confon a l’espectador però que tampoc li facilita (literalment) la lectura de la mateixa. EL GIR / EL GIRO / THE TURN [Guió obert per a performance col·lectiu] es conforma d’onze dibuixos sobre tela sense preparar, deu d’ells disposats sobre una superfície plana i el restant encapsulat i penjat en la paret. Com especifica la postil·la del títol del projecte bé podria tractar-se de parts d’un guió (en aquest cas un guió obert, en procés o sense acabar) d’un possible performance col·lectiu (o realitzat per diversos intèrprets).

Manuel Duque: Tintes negres (1954–1961)

16.05.2014 – 26.07.2014

Conferència (Desde la senda del paisaje de Javier Segurado): dijous 15 de maig de 2014 a les 19h (Fundació Bosch i Cardellach).

Javier Segurado i Oriol Vilapuig presenten una selecció de la sèrie de tintes negres de Manuel Duque (Huelva, 1919 – Sabadell, 1998) realitzades entre 1954 i 1961.

Momu & No Es: Aldi Chapel

19.12.2013 – 22.02.2014

Més informació

Momu & No Es són voraces consumidores: d’objectes, d’imatges, de cançons, d’històries, etc. La vida a la qual ens hem acostumat, gira al voltant de l’adquisició de nous ítems, mai realment nous, articulada per una complexa trama d’estratègies per a la producció de desig. Nombrosos sistemes de promoció i venda que se’ns acosten per diferents flancs i mitjans, entre els quals Internet s’erigeix ​​com el lloc virtual des del qual s’elaboren mons reals.

Per a l’exposició Aldi Chapel, Momu & No Es ens construeixen un santuari profà, un portal pel qual accedir a tota la bacanal d’elements d’una societat domesticada pel premi de l’entreteniment. Un llindar al paradís dels morts, com recorden al lema » your Facebook dead friends are living in theCanary Islands …» [els teus amics morts de Facebook viuen a les Illes Canàries]. Un paratge imaginari en un matrix dominat per les baixes passions o, com paral·lel en el món material, les Canàries reduïdes a una sobredosi de concepte ressort: polseres de barra lliure amb marca de sol, palletes de metro, para-sols a les copes, flaixos, nenes i sorra a les butxaques «all day long». Moltes d’aquestes referències es condensen material i atmosfèricament a la sala.

La proposta artística de Momu & No Es, a risc de ser massa reduccionaista, no és altra que tornar la mirada cap a aquest objecte de consum i les trames que l’envolten. A proposar un reflex en que aquests elements programats per al control queden tergiversats en proposar un ordre diferent, un ordre desproveït d’un objectiu final. Per exemple, podria estar tot organitzat per intensitats de brillantor o controlat per un poder còsmic.

Amb l’exposició Aldi Chapel de Momu & No Es es tanca un programa en què han participat també Sergi Botella, Gerard Ortín y Arrieta/Vazquez i que de manera retrospectiva a tocat aspectes com paisatge , territori i oci . Amb Sergi es va recuperar entre d’altres un treball emplaçat a les raves dels Monegros, amb Gerard s’ubicava dues aficions com són l’excursionisme i la fotografia a principis del segle XX a Catalunya, amb Arrieta / Vázquez ens desplacem cap a les competicions de goitibeheras a Gernika, i finalment Momu & No Es ens porten a les Canàries de vacances via mur de Facebook.

— Marc Vives